104413353 杨志军的《雪山大地》和刘庆邦的《花灯调》是中国作协＂新时代山乡巨变创作计划＂推出的两部代表性长篇小说，两部小说题材主题近似，在思想艺术方面的探索各有千秋，前者有着更广阔的历史纵深，后者有着更具当下性的现实关切，都是新时代现实主义长篇小说创作的重要收获。与此同时，两部小说也还有其他一些值得重视的、引人注目的共同艺术维度，比如，两者都热衷于风景的描写并在某种程度上激活了当代小说的风景描写传统，都借助风景的绘制在小说中营造了一个颇具兴味、能引发读者探究欲望的空间。两部小说中风景的布局、品类、形态、轮廓、色彩、光影的变换和韵味，带给读者听觉、视觉的感官享受和审美乐趣，也让读者品味到了作家映射到整个场景中的意义和精神品质。可以说，两部小说中的风景都带来了娱乐的、审美的和精神的多层次复合性感受。
就此而言，《雪山大地》和《花灯调》为研究和讨论新时代小说创作中的风景描写问题提供了新样本，既有个体的特殊性，又有某种普遍性。从小说的叙事与风景描写的关系来看，风景画的绘制属于描写范畴，故事情节的组织属于叙事范畴。在小说文体中，描写作为叙事的辅助或修饰成分，是服从和服务于叙事的。文学风景之所以能够成形，需要一个主题性叙事作为框架，需要一个叙事性因素来支配和主导，否则它便始终处于空洞、匮乏的未完成状态。描写文学风景与小说的关系，如同土地之与风景的关系，其本身不具有叙事性，因此往往被视为小说中的附属性元素。但当其进入小说，便在其叙述逻辑的运转中，与叙事实现了碰撞、博弈和协作、融合。因此，在一篇小说中，居于主体地位的叙事与其附属性元素之间的界限并非泾渭分明。叙事与描写彼此渗透，又彼此借重。“新乡土中国叙事”因风景描写的加入与合作，而强化了“新乡土中国”的叙事性，风景描写的附属性、装饰性亦随之减弱甚至消失，并在某种程度上弥补叙事话语的内部缺欠。因此，我们不应忽视或拒斥风景描写在小说中的特定功能和意义。
一、风景美学的相通性与差异性
《雪山大地》与《花灯调》在风景表现上的最大相似之处有两点。首先是都具有一种全景式的视野。作家将风景置于当代中国具体而微的现实情境及其深远历史脉络中，使之脱离了景观本身的局限性，获得了强烈的时代感和深沉的历史感。《雪山大地》以散点透视的方式，在半个世纪当代中国历史变迁中，笔法细腻、视野开阔地描画了天空、草原、山脉与地平线相连接的壮丽风景。《花灯调》用焦点透视的方式，以淡墨点染的手法，在天空、土地、群山与地平线之间织造了一个细密紧凑的象征性结构。其次，明朗温暖的色调和细致逼真的画面带来了热烈的氛围。这一点既来自作家对时代、历史的特质、进程、方向有着充满自信的整体性理解和把握，又来自作家娴熟运用现实主义手法的信心。小说通过细致的描写和典型化手法，以极大的热情、激情和耐心、细心，在全景式视野所造就的宏大叙事中，将风景作为历史叙事的有机元素凸显出来，同时亦将风景所直接关联的人物凸显出来。由此，画面的色调、氛围，历史行进的方向感，人物行走的方向感，协调、互动而成为一幅生机勃勃的风景画。自信的、工作的、劳动的、创造的人，是这幅画面中最明亮的风景元素。这就使小说中的人、事、物都被温暖和煦的阳光包裹着，人们在崎岖而又明亮的山路或辽阔平展的草原牧场上，心情畅快地向着一个美好的方向行走。因此，两部小说中的风景也都具有鲜明的象征意味和文化意涵。
杨志军
风景一词，既意味着客观存在于地表之上的自然景观，也指对这一景观的观看和认知。卡特琳•古特谈到风景观看方式的重要性：“关于风景的问题，观看的方式同样重要于所看的画面，也就是说感觉和心理的状态会影响地景影像的形成，有时也会造成无法进入的情况（这个感觉的和心理的状态不但牵涉到作品也牵涉到现实的状况）。”[1]《雪山大地》利用草原上的动物、植物、绿草、鲜花、马群、牛羊等实存的事物，描绘出一幅美景，营造出一种氛围。作家采取置身草原大地的较低的视点，依据广阔平坦、略有起伏的地形，带出舒缓悠长的时间和空间节奏。时间流逝造成光影之间明暗的对比，风雨大雪造成光线的瞬息变幻，却能在总体上形成一种明暗和节奏的平衡感。晴亮的天空、远方明亮的地平线、风景画面的颜色与其说来自草原雪山自身，不如说来自太阳的光线。
我们坐着车走向一条辽阔的河，清澈的水就像柔软的碎玻璃的镜子，在太阳的照射下闪着七彩的光。河边不时地升起高高矮矮的祈福真言石经堆，插着彩箭，挂着蓝白红绿黄的旗幡。没有卵石和沙砾的河岸河滩，茂密的牧草便是流水的镶边，宏阔的秀丽仿佛就是从这里开始，就是在水的浸润推动下朝着大河两边蔓延而去。那些醒目的花总是分类聚集着，一片一种颜色，比较多的是雪青、金黄、深红和粉白，开出漫漠的一地，组成了辽远无际的花的海洋。莺飞鸟落，蝶狂蜂舞，就跟它们依附的草原一样，也是姹紫嫣红的。[2]
匀称的构图，温暖、明亮的色调，给整个画面带来活力，也让人感受到了小说中人物美好的生活、自由的心灵和向着一个美好的方向行进的动感。太阳照亮了草地、雪山、道路和地平线，人们平等地接受着阳光的照耀。他们属于同一个太阳下的同一个世界。作家对草原雪山风景色彩品质的注重，对明暗效果和线条、构图的经营，自然而舒展，没有造作和着意刻画的痕迹，仿佛无意间勾勒出一个象征性结构，赋予了日常的具体的经验性事物以一种富有意味的象征意义。作家以一种主体内省的方式处理高原风景，带来了一种无限感。
相对于《雪山大地》面对世界的主体内省化处理，《花灯调》则呈现了一个热情的现实主义作家对自己热爱的生活所进行的自信观察、抓取。作家尽量避免对风景做过分简单化、意识形态化的抽象处理，其中尽管有意识形态话语对风景的干预，却也注意将其纳入生活的现实经验领域，使秩序内化于复杂、多层次的有机操作中。
这不仅体现在小说所描写的风景构成内容上，也体现在风景被摄取和建构的方式上。小说的视点密切追随主人公的行动轨迹不断移动，景物的距离、位置和形态、大小均在主人公目光的控制之中。向家明上任伊始，到位于山顶的村民小组走访，开凿在绝壁上的小路让她感到恐惧。当她历经艰险终于成功登顶后，小说写道：
一些险境就是这样，当人站在低处，远远向高处望时，总有些让人望而生畏。而一旦登上高处，把险境踩在脚下，会觉得险境不过如此，并不是不可逾越。越过了险境呢，会油然生出一种胜利感，禁不住想欢呼一下。向家明就是这样……[3]
这段出现在高山陡壁风景描写后面的文字，既是对主人公艰险行路的写实，也是对其脱贫攻坚历程和信心的象征性表述。
作家均衡地处理树木、竹林、庄稼、农田、房屋、道路之间的布局，各种景观构成了一幅具有时代意涵、田园风格的画面——人与自然、人与人、人与社会和谐共生。和谐成为将周遭世界纳入一个整体秩序的法则。按照这一法则，叙述者将山林、树木、竹林等自然事物和庄稼、房屋、街道等人类建设、开发出来的空间，以及远方地平线上城镇的疏淡剪影，构建为一个具有整体性视野和富有深度的空间。在这个空间中，各种自然景观和人文景观处于一种融洽的关系中。高低不平、层次错落的地形地貌，具有了平整、均一、趣味盎然的外貌。当向家明完成走访调研并完成脱贫规划草案上报后，在等待批复期间，她每天背着包，在村里走动：
因规划在胸，想象在脑，她看山，不是原来的山；看沟，不是原来的沟；看路，不是原来的路；看屋，不是原来的屋，一切似乎都有了新的景象。她相信，等高远村的脱贫攻坚规划批复下来，等高远村的改天换地的建设全面启动，用不了两年时间，一个焕然一新的高远村就会出现在世人面前，那是何等灿烂光明的前景。[4]
高山峻岭、挺拔耸立的竹子、繁茂的树林，向上生长、延伸，见证着一个正在进行着的史上未曾经历的巨变，和山、树一样处于向上状态的新生村庄与天空之间的联系，给有限的空间带来一种无穷无尽之感。在向家明的努力下，高远村建成红高粱种植基地，高粱成熟了：
啊，啊！是漫山遍野的红高粱成熟了。看万山红遍，层林尽染；赤浪翻滚，红霞满天。好一派火红的丰收景象，让人怎能不诵诗，让人怎能不歌唱！
……
向家明看红高粱，红高粱似乎也在看她，并认识她。它们纷纷举起高粱穗子，如同高高举起盛满酒浆的杯子，眼圈儿红红地说：向书记，您辛苦了，我们共同敬您一杯！[5]
《花灯调》描绘的新时代山乡巨变风景，在充满平衡感与和谐感的构图、设色中，呈现了一个宁静而又热闹、充满生机活力却又秩序井然的世界。在这个世界里，人类对自己的能力、智慧和掌控力充满自信，作为土地的主人，他们是壮丽风景的创制者，他们具有创造生活和开创历史的坚定信念和强大能力。在脱贫攻坚、乡村振兴这一充满艰辛而又愉悦的行旅中，他们作为一个集合体、统一体，共同经历着发现的惊喜、创造的欣悦和经验增长的幸福。《花灯调》中风景的魅力来自时代和历史中的主体对风景的创造。风景的创造者才是风景的真正欣赏者。小说的意义或许不止于如实呈现一个秩序井然的世界，而在于揭示或表达一种全新的信念：一个富裕、平静、和谐的世界，是可以且能够通过主体的掌控和规划建立起来的。小说借助风景画面的构设，巧妙地传达了重建秩序的需求、可能性和必要性。
刘庆邦
《雪山大地》中的风景具有印象派绘画的特点，注意光影的协调、色调的组合。作家行走在草原大地上，敏感地捕捉刹那间阳光下的景物和生活场景，将自己对自然和生活的感受及个人情感融入画面。小说写父亲在生活物资供应极端匮乏的年代为保育院的孩子求得糌粑，在返回保育院路上看见的风景：
早晨的阳光以最新鲜的锋芒穿透了草原大地。风是忽东忽西的，清凉中带着刺骨的尖锐。朦胧的群山在左边，清晰的旷野在右边。勤劳的不惧严寒的鹰潇洒地盘旋着，连带着整个天空都潇洒起来。没有人烟的寂寞里，飘带似的地平线上，突然出现了保育院的姿影，看着就温暖美好的两顶大帐房就像坚实而古老的堡垒。[6]
无形的阳光、风，有形的草原大地，空中翱翔的鹰，地面的群山和旷野，构成了一幅立体的流动的画面。画面中没有出现人物纵马飞奔的场景，但其寂寞及其背后的焦急、忧虑和寻找到救命食物后的欣喜，以及将到目的地时的温暖和美好，都在风景中自然地流淌。
杨志军的雪山大地风景是一个充满个人感受和体验，给人无限想象的浪漫的世界。同时，这一风景又具有明显的自然主义绘画特征：“在绘画中，自然主义风格有助于勾画一个在表层与深层，局部与整体间来回交替的新视野。这种风格在思想内涵上所为人称道之处，即摒弃了抽象概念并赋值以个性、多样性和有机自然主义。”[7]《雪山大地》吸引读者的不仅是鲜活动人的景致，更是作家的观视角度及与景观产生关联的方式。小说写父亲在短暂的停留后，又要告别学校和孩子们的场景：
父亲骑在马上，也高喊“扎西德勒”，然后打马而去。远去的背影里，一种镶嵌在无边原野里的孤独就像天上的鹰，自由地摇晃着，藏族人的雪山草原，永远都像昨夜的梦境。[8]
在近观、远眺、平视、仰望的视角中，父亲纵马而去的情景，父亲和孩子们离别的自由、孤独和伤感的心境，与鹰、旷野、雪山草原，自然地融合为一幅简洁的风景画面。
作家以极为细腻和极度专注的方式与雪山大地的景致进行心灵和情感上的沟通，其目的不只是提供一种风景/历史的摹写，更是要让我们了解现实。小说从流动、轻盈、明丽的笔触和色彩开始，便建立起可见/不可见、内在/外在的微妙的有机联系。母亲苗医生义无反顾地进入生别离山，看到因患麻风病而选择与世隔绝的吐蕃藏王王子墓：
母亲走向牧草茂盛的王子墓，内心的苍茫几乎要淹没山原的苍茫，苍茫的历史，苍茫的麻风病，有多少代多少人被这种怪异的病折磨而死，或者生不如死。[9]
久远的历史与残酷的现实，牧草、山原、人，外在的景观和内在的情绪建立起的微妙的关系，构成了一幅弥漫着苍茫感的画面。
父亲对景致的观察、思考，带有身体性却又有灵性神性流贯其中。观者和风景并存于世，一起体察、冥思。他们沐浴在同样的光线中，呼吸着同样的空气，人类、动物、植物、生灵、雪山彼此相互依存，亲密交流，共同生活。小说这样描写父亲眼里草原景观的季节变化：
每年每年，草原总是从山腰的高处开始黄起，总会在同一时刻，自上而下地铺排着明黄、浅黄、淡绿、浓绿、老绿这几个层次，淋漓酣畅地涂抹着色彩，度过一段温差急剧拉大的日子，然后用无数蜂蝶顺着草皮低低的不甘退场的飞翔告诉人们：夏天结束了。[10]
这段典型的风景描写中隐含着父亲细致的观察。父亲，心胸开阔又细致入微，他对草原牧场的观察有着科学工作者的细致眼光和严谨态度，又能在深入了解草原生态规律的基础上，以柔和体贴的态度关照它。在他的眼里，草原大地是一个生命的有机体。自然风景以珍贵的宝藏吸引着人类，滋养着人类，却不依赖人类，它自有其生命的规律；人类生长于斯，与自然共同构成一个超出人类历史和社会政治的共同体。
不仅如此，他从草原颜色的变化中，发现了异常：“但是今年没有，该浅黄的没有浅黄，大家都一起老绿着，突然就淡了，而淡绿也不仅仅是颜色的消退，更是牧草的稀疏，是土壤的裸露。”[11]对于畜牧专业出身的父亲来说，草原不是纯粹的外在审美对象。他对草原的观看中有着细致敏锐的科学眼光，他发现，草原开始出现退化迹象，由此开始其将传统的赛马会变成牛羊收购集会的计划。就此而言，《雪山大地》的风景与人相关，也参与和见证社会、历史；它能够满足观者的好奇心，使其感受到发现世间天堂的愉悦，甚至激发人类掌控世界的欲望。但人类却无法凭借自己的理性和意志掌控一切，他只能作为风景中的一种必要构成元素存在，并通过自我/世界之间的生命感应，实现自然的人性化和生命的自然化。父亲强巴终其一生倾注全部心血的便是实践这一事业。这一点在他组织实施的移民搬迁计划中体现得尤为显著：
对他来说，建造一座城市，对牧人实施十年搬迁计划，不光是草原沙化的逼迫和无可奈何的选择，更是灵魂本该如此的表现，是骨子里必然拥有的激情的喷溅，是随着血液汩汩流淌的冲动，就像他以往所做的一切，除了理念的支撑，更多的则是本能和天性的释放，是一个叫赛毛的女人用以命救命的办法烙印在他身上的宿命：阿尼玛卿草原从此就交给你啦。他只有遵从命运的安排，才会有温暖幸福的感觉。[12]
尽管《雪山大地》将父亲作为主人公，但在这幅浩茫辽阔的全景式画面中，人类并未得到高于自然生命的特别关照。小说中的人物是风景的一部分，最终他们（父亲、母亲、角巴、姜毛、赛毛、才让等）在人世中消失，有限的生命融入了无边无际的风景中。
《花灯调》仿佛一幅以人物为中心的风景画，人物占据画面中心并引领着风景的生成，从而使自身仿佛一幅以典型人物、典型环境为重心的人物画。关于这一点，可以从小说叙述者（风景的观者或其人物变体）的角度得到进一步证明。《花灯调》的叙述采用一个全知全能的历史视角，叙述者仿佛一个客观的历史见证者，超越个人眼光和喜好，通观全局，高度介入叙事，具有强烈的社会性和意识形态性。《花灯调》典型而直接地体现了占据主流的中国现实主义小说的教谕性和训诫性。安敏成提醒：“和所有叙事性艺术一样，现实主义小说因此也具有了某种训诫性和教育性。但与寓言、传说和宗教讽喻不同的是，它从来不直接传达意义。将现实主义小说当作‘主题小说’（Roman a these）阅读，将作品内容直接缩减为主题思想，这种做法是对其独特的创造性张力的漠视。”他进而指出：“现实主义小说永远在痛楚地挣扎，通过疏远主题说教，以摆脱语言教条式或推论式的运用……”[13]《花灯调》和《雪山大地》在此体现了现实主义小说的内在差异。两部小说都在行动和情感中描写人物，向家明和父亲强巴帮助牧人和农民的方式极为相似，他们都有丰富的人性内容和情感世界。但两部小说在行动、情感的政治化和风景的历史化方面的表现方式与程度却是不一样的。
《花灯调》
刘庆邦
《花灯调》中的风景更多地带有由脱贫攻坚这一事件激发出来的特质，展示出某种程度的事件性。小说关注的是表达的对象，如脱贫攻坚、乡村振兴和领导、支持这一事件的党政干部和企业家。小说通过人物、景物的直接关联和正衬，以典型化的方式，铸造了道德、政治和美学的统一体。《雪山大地》则摆脱“主题小说”的模式和“教条式或推论式”的语言运用，在写实性与主观性、教谕性与形象化之间保持一种“创造性的张力”。小说中的风景更多带有个人情感，风景与其说是对景观的写实性观照，不如说是作家借助人物（身份、经历、情感、心理）而进行的个体性表达。所以，在人物而不是事件被作为表现中心的同时，与人物自身有关的主观信息，在《雪山大地》中得到了更多的描述。
作为一种虚构的艺术空间，小说中关于雪山草原风景的想象和描绘，并不是由历史事件激发出来的，它并不具有事件性而具有饱满的“自然性”。《雪山大地》面向自然，细致观察和描写林木花草、山川原野、野兽牲畜等雪山草原景观，表现出对自然的深刻体悟和诗意饱满的感受，而且汲汲于对自然本源和生命本源、意义的思考。比如，小说关于雪山的描写：
不可企及的白雪组成了玛沁冈日的一座座峰顶，在峰顶之间或窄或宽的褶皱里，是巍峨嶙峋的冰川，是遥远而静谧的白色宫殿。每一次看到它，父亲都会虔诚地下马，在浑莽的冰碛原的寒冷中步行一段路程。大概是雪山大地的地位在他心里越来越崇高的缘故，他觉得自然是那么伟大，时刻激发着他的敬畏和感恩，激发着他对人类自身的认知：渺小而孤独、脆弱而无知。他变得越来越小心翼翼，走着走着就会有一种即将消失、迅疾雪埋的恐惧，有一种丢开尘世、走向永恒的感觉，让他不得不做出尽快逃离的决定。[14]
这段雪山风景描写清晰地融合了父亲的个体生命体验和认知，写出了人类在超出人的理性范畴的事物面前的崇高感，蕴含着人类对生命的具有终极色彩的本源性思考。总体上看，《雪山大地》中繁复绚丽的风景画面，并非全然出于美学意义上的考量，而这也因为它体现了一个以生命为最终依据的理想。融合了这一理想的风景，构成了一个与人类的历史事件、国族的历史变迁、政治的阴晴转变，彼此交融却又不能互相替换的独特世界。
《雪山大地》和《花灯调》显示了一种意味深长的风景组织形式，其重要意义是重建了风景与土地的联系。《花灯调》中的大地，既通过对土地、山林、花草、庄稼及新发展新建设的学校、水库、水塔、维基站、楼房、文化广场、操场、升国旗的基座等事物的描写得到了写实性的全方位展现，也通过其作为与革命历史发生直接关系的“老区”而获得精神蕴含的深度，通过其获得脱贫攻坚的胜利而获得中国历史、世界历史和人类历史的高度。小说充分体现了历史话语对叙事的基础性和枢纽性作用，其风景亦直接关联历史。《花灯调》中，代表着强有力的历史意志的人物居于风景的中心，得到凸显和典型刻画。大地在此呈现为更具政治性和经济性色彩的“土地”，关联着历史和人们的现实生活。《雪山大地》中的大地，不仅是创造新生活的资源，也是生命的象征，更重要的是，它是生命的孕育者和承载者。通过书写大地上的动物、植物和天空中飞翔的鹰和蝴蝶，小说展示了大地的敞开性和生命绽放的状态。这与萨利斯所认为的大地品质有本质不同，萨利斯认为：“除了从抹去了元素性的、超越了大地的视角来看，大地总是在特定的界限内显现自身；在任何情况下，它只是让人看见其表面有限的一部分，尽管它的显现方式暗示了，在这个有限的区域之外还存在着更广袤的浩瀚之地。”[15]相比萨利斯所认为的封闭性、对抗性的大地品质，《雪山大地》中的大地是明亮的、可把握的、属人的，而不是暗黑的、超出人的情感和理性的神秘存在。因此，小说描绘的风景不是生机勃勃却野蛮生长的荒野景观，也不是苍凉冷寂的荒原景色。其基调是色彩斑斓、明朗清丽的。大地是敞开的，它对一切生命开放，孕育生命，承载生命，绽放生命。
《雪山大地》
杨志军
重建风景与大地的关系，使原先那种被从土地中截取下来，并具有“美好”“亮丽”“绚烂”“优美”等格调，经过过滤、编辑的风景，重新获得了土地般的深度和广度。《雪山大地》和《花灯调》打破了文化和艺术上固有的人为的边界和风景的外部界限，生成了新的文学风景。在这片土地之上的劳动者、创造者，是历史与现实的创造者，也是风景的观看者乃至特定风景的创造者和绘制者。
二、作为风景绘制者的现代主体
风景究竟是一种“现实”还是“自我意识”，是一种审美意识的表现形式还是历史精神的深沉寄托，这些问题都关乎风景与其创建者、组织者和表现者的关系。风景在深层意义上关联着现代主体建构这一现代文学的根本问题。柄谷行人在关于日本现代文学起源的研究中认为：“现代文学中的写实主义很明显是在风景中确立起来的……写实主义并非仅仅描写风景，还要时时创造出风景，要使此前作为事实存在着的但谁也没有看到的风景得以存在。也因此，写实主义者永远是‘内在的人’。”[16]因此，他质疑把现实主义和浪漫主义机械对立起来的做法，在评析北村透谷时说：“在他所谓的‘思想世界’即内在自我的优势之下，写实才能成为可能。”[17]“换句话说，我们称之为‘现实’者，已经成了内在化的风景，也即是‘自我意识’。”[18]这一判断同样适用于中国现代文学。中国现代小说中风景的出现同步于“人”这一现代主体的诞生。“中国现代‘风景的发现’是与中国小说现代化转型同步进行的。现代作家对风景的重新发现和解读（即以主体‘我’所感知的风景），标志着现代的‘人’被建构起来，风景成为作家主体精神的隐喻。”[19]将人从传统观念的禁锢中解放出来，使之获得独立的主体地位，确立人的“内在性”或建构具有自我意识的人，是新文学的重要目标。所谓内在的人，不只是脱离传统道德文化统一体之后的孤独之人，他在本质上是具有自身心理、情感和精神、意志的人，这便是人作为现代主体的自我建构。风景便成为其主体性的投射或其主体性的现身形式。因此，不能孤立地看待风景，而是需要把风景跟处在这个自然风景和地理环境中的人联系起来，将人与风景看作一个密不可分的有机体。风景、人、自然环境构成一个完整的生命共同体。“对自然的情感，也是对世界和人类的情感，更是对永恒不变的事物之信念，包括对人性的善和美之信念。”[20]对风景的描写，也即对人的表现。对于文学来说是这样，对于风景画、风景摄影来说，亦是如此。古特在其风景学著作中，援引著名摄影家尼德麦耳的话：“我对于地景只单纯是地景并不感兴趣，地景中人类开始出现才让我兴味盎然。在我的作品里，我把焦点放在地景中存在的人类。”[21]风景成为现代小说这一文体中的重要元素，绝非偶然。
仅仅将风景看作是人的情感的投射、反映或人类信念的表达，也是不够的。如此做法降低了风景本身的思想和艺术价值，同时也忽视了风景的能动性。作为一种现代性建构，风景不是被动产生的，它跟人的主体性建构一样，有着内在的建构动力和生成机制。而其建构与生成，涉及主体建构、生成和自我现身的方式。
茅盾
在20世纪中国文学众多阐述和描绘风景的作品中，茅盾的《风景谈》可谓阐述风景与人的关系的经典之作。在描述第一幅风景图之后，茅盾不禁感叹：“多么庄严，多么妩媚呀！这里是大自然的最单调最平板的一面，然而加上了人的活动，就完全改观，难道这不是‘风景’吗？自然是伟大的，然而人类更伟大。”[22]面对单调的自然景色、人在其间辛苦劳动的“黄土高原”，茅盾赞叹不已：“静穆的自然和弥满着生命力的人，就织成了美妙的图画。”“自然是伟大的，人类是伟大的，然而充满了崇高精神的人类的活动，乃是伟大中之尤其伟大者！”[23]“人类的高贵精神的辐射，填补了自然界的贫乏，增添了景色，形式的和内容的。人创造了第二自然！”在最后一幅画面中，他看到了“民族的精神化身”，“如果你也当它是‘风景’，那便是真的风景，是伟大中之最伟大者！”[24]在很长一段时间内，茅盾的风景思想遭受了冷遇。究其原因，在于其将风景社会化、历史化乃至政治化的方式，降低甚至取消了风景的“纯粹性”和独立的审美价值。按照1980年代中期以来盛行的“纯文学”观，风景要么是纯粹的个人化情感意绪的表现，要么是普遍的人性或人类情感的寄托；风景是摆脱了一切政治或商业约束、无功利目的的“纯美”。这种更多带有古典文人趣味或现代精英立场的风景观，无疑是有着历史合理性的，也是众多风景哲学和美学中的一脉。但这种认知思维模式，也有其画地为牢的局限。当风景试图保持其自身纯洁而拒绝走进历史、踏入社会的时候，它就因孤芳自赏而失去了自身之于文学的意义：“就本质和视野而言，小说是现实的艺术。只要小说放弃了对现实世界的责任，它也就背叛了自己。”[25]小说是思考人、现实及二者关系的艺术，其风景表现亦关乎人与现实。
在《花灯调》中，人，而不是它所描写的高远村地方景观，才是小说/风景表现的重心。置身于脱贫攻坚行动中的人，尤其是驻村第一书记向家明，在山乡风景画面中被凸显出来。这是一直坚持现实主义文学创作的刘庆邦的“典型观”的具体体现。正是因为小说的现实主义品质，才使人物并未被淹没在风景中，成为一个微不足道的风景画构成元素。同时，不同于尼德麦耳“对风景画的历史并不感兴趣”[26]，刘庆邦对历史、时代抱有强烈的热情，《花灯调》将历史感、时代感投射到风景之上，充分体现了历史话语对叙事的基础性和枢纽性作用，其风景亦直接关联历史和时代。代表着强有力的历史意志和时代精神的人物居于风景的中心，得到凸现和典型刻画。
《花灯调》中的风景可分为现实风景与历史风景两类。现实风景包括向家明和高远村村民的日常生活场景和工作场景，前者主要涉及村民家居环境、庄稼、树木和日常作息等，后者主要关联主人公扶贫工作的开展和进展状况，或是其工作过程中所见，或者置于其工作过程中，或者以自然环境的变化比拟主人公的工作状态。从根本上看，高远村的日常生活风景也是主人公工作风景的一部分。所以，高远村风景的生成、存在与变化，都与主人公直接关联。如小说第十四章开篇便以自然界的春暖花开、蝶飞蜂舞，比拟主人公的工作状态：
向家明的事情也越来越多，好像比漫山遍野的花朵还多。她不是蜜蜂，也不是蝴蝶，可在高远村，似乎到处都能听到她的声音，看到她的身影……继续拿向家明千头万绪的工作与花朵作比，她工作上的花朵，不会随着季节的变化而减少，只会越开越多，即使到了冬天，雪花子开了，她仍然会东奔西走，忙个不停。[27]
这是自然风景和人类历史的映衬与交融，而将二者联系和融合起来的便是向家明这一人物和她所投入的繁忙而艰难的脱贫工作。她在打给江书记的电话中以核桃树自拟：“我本身就是一棵核桃树，已经深深扎根在高远村的土壤里，风吹雨打不动摇。”江书记回应：“豪情壮志冲云霄，您又要写诗了吧！”这种充满“豪情壮志”的极具象征性和诗性的风景表意方式、策略，与茅盾的《风景谈》一脉相承。
更为重要的是，《花灯调》和《雪山大地》都突出了风景中“崇高精神的人类的活动”。这尤其表现在对主人公向家明和父亲强巴等人物形象的塑造上。他们都是能够体现时代精神和历史发展方向的人物，都是具有坚定而神圣的信仰和真诚、善良及持之以恒的韧性品质的“民族的精神化身”。作为在道德和精神上具有崇高品质的英雄，他们在伟大而平凡的社会生活中展示这一品质，使村庄生活走出落后贫穷而获得本质性的理想化效果。不同于1950至1960年代的英雄/新人，《花灯调》《雪山大地》的重点不在刻画人物的“成长”，而在表现时代/历史成长的过程以及在此过程中遇到的问题、挫折和对困境的超越、克服，揭示英雄/新人中蕴含的强大精神力量和人性厚度。他们既是党的干部、国家政策的有力执行者和落实者，也是生活中的鲜活生命。
从人物、性格和环境等方面看，《花灯调》《雪山大地》体现出现实主义小说的典型性和真实性。《雪山大地》虽不具有《花灯调》式的经典现实主义的典型性，但小说同样注重历史和现实的真实性，其人物和风景也同样是历史的产物和表征。不同之处是，《花灯调》的真实性建立在新时代脱贫攻坚历史实践和参与这一实践的真实人物的基础上，是一种历史学意义上的真实。而《雪山大地》的真实性是一种建立在作家个人生活经历和体验基础上的真实。这是一种时代生活变迁的真实，也是一种个人经验、体验和情感记忆的真实。如果说，社会历史真实因有历史经验的依据和参证而具有历史学层面的真实性，那么“生活”和“个人”意义上的真实则更接近于“记忆”和“文学”意义上的真实。《雪山大地》以“记忆”和“文学”的真实来表达“历史”的真实。因此，其文学风景更具个人体验性和情感记忆性，其所具有的某种程度的印象派绘画特点即与此有关。
《风景谈》
茅盾
《花灯调》中的风景更直接地来自向家明的视角，小说尤其突出其作为肩负脱贫攻坚重大使命的驻村第一书记的眼光。通过这一眼光而被看到的风景，有着鲜明的秩序感和规划意识。小说中的向家明作为脱贫攻坚行动的领导者，一个获得“脱贫攻坚先进人物”的英雄，她所做出的贡献，既体现在她的切实行动上，也体现在她的语言和心理活动中。她的讲话、谈话和心理描写中，经常出现集体、党、国家等宏大词语。小说这样写她听镇党委田书记在省脱贫攻坚成果验收会上的报告时的心理活动，一方面，她想“实际上，每一项工作都是她具体操作的，都跟她有着血肉般的联系……哪一样工作都使她付出了不少心血、汗水和泪水”，另一方面，她又在想“田书记也是高远村脱贫攻坚工作的责任人之一，他对高远村的工作一直很支持，也付出了许多艰苦努力”。她作出的结论是，“高远村能走到今天这一步，靠的是集体的智慧、集体的意志、集体的力量，仅仅靠她向家明一个人，是干不成什么事的”。[28]在此之前，小说还通过村支委、复员军人周志刚之口写道：“对集体劳动，不能一概否定。像修路这样的事情，单干是不行的，还是集体的力量大。”[29]她要求村干部要从“国家战略的高度，从政治的高度，甚至从人类历史的高度，来看待我们村的脱贫问题”[30]。
突出“集体”的同时，党、国家、人民等词汇更为频繁地出现在向家明的话语中。去医院看病时，在她与女医生的交谈中，女医生谈到有人不愿做驻村第一书记，就找熟人托关系开虚假证明以达目的。向家明说：“那对党太不忠诚了吧，不算是真正的共产党员吧！在入党宣誓的时候，其中一条就是对党忠诚。每个中国共产党党员，都应该信守自己的誓言。”[31]即便在向家明的家庭生活中也充满政治色彩。向家明夫妻在新建成的水库边欣赏风景，丈夫郝思清感叹：“这么浩瀚的工程，单凭高远村的力量，恐怕三十年也修不成。集中力量在短时间内干大事，还是国家厉害。”向家明说：“那是的，是国家一心为民的方针政策厉害。”[32]她的爸爸是“心中装着历史、装着现实、装着前后对比的老人”，他号召自己的其他女儿向向家明学习：“你们的二姐为高远村的脱贫攻坚付出了很大辛劳，她坚守信仰不动摇，是共产党教育出来的好干部，你们姐妹几个都要好好向你们的二姐学习，我也要向她学习！”[33]她的妈妈是村里第一个女党员、女干部，市里的助学模范，是向家明“第一个老师，也是最好的老师”，是她为人处世的“情感动力”。她第一个明确支持最疼爱的二女儿去高远村从事脱贫攻坚工作，“为人民服务，不能光挂在嘴上，还要挂在心上，不能光当话说，还要当事做。啥是为人民服务，不就是在老百姓需要你的时候，你去为老百姓做事情嘛”。[34]区委江书记、高远村“政治觉悟和思想觉悟都比较高”的老党员、复员军人周志刚等，都和向家明一样用国家、党、党员、民族、世界、人类等现代政治和思想话语理解、把握和阐述高远村的现实与脱贫行动。
现代政治和理性话语代表了一种超越个体生活和生命的历史观。在它的统摄下，现实不仅可以被阐释，更可以通过整体性叙事加以把握，当下的现实由此成为历史发展和进步中的一个有机环节。主导这一历史主义叙事的是一个历史理性主体。它对山乡景观的观照和描写，主要是在社会政治和文化层面。出现在这一历史理性主体视野中的风景，是一种被历史理性所阐释和建构的风景。换句话说，以描写形式出现的风景，本质上是历史主义叙事的一个补充性的手段，其本质便是一种叙事。向家明以扎根山乡的核桃树自拟，便是一个鲜明的例子。
作为风景的观看者、建构者，这一现代历史主体是一个群体性主体。从小说对向家明与父母、丈夫等人的日常关系的描写，以及她经常流泪等众多细节中，可以看出作家试图将个体性与群体性、感性与理性加以融合的努力。
这一历史主体在以情感话语重塑自身形象的同时，更重视通过“叙事”展现其本质。小说有一个关于向家明母亲去世的情节。向家明去北京领取“全国脱贫攻坚贡献奖”期间，她的妈妈因心脏衰竭突然去世，她因忙于工作而未能照顾好母亲而愧悔，“哭得痛彻心扉、惊天动地”。第二天她就一个人回到高远村了解村里的近况，解决可能会重新返贫的村民家的困难。这一情节设计无疑是一个揭示主人公丰富情感和心理世界的绝佳契机。但从小说的叙述来看，它所突出的毋宁说是“事”而非“人”。在母亲去世前后，小说所写的都是“脱贫攻坚”工作（即“事”），向家明的情感和心理世界以及她与母亲的深层情感牵连并未在“哭”中得到深入地展现。
相对于《花灯调》中向家明妈妈的死（更多在情节的戏剧性和人物与脱贫攻坚关联的层面上获得意义），《雪山大地》对人物的死亡叙述，具有更为复杂的意义和功能。小说由为救父亲的赛毛的死，写出藏民的丧葬习俗和生死观，引出桑杰、才让一家与江洋一家的深厚情感关系及贯穿小说的报恩情结；由姜毛为照顾保育院孩子的死，写出角巴的德性、心理以及他和姜毛的夫妻情感（“彻夜哭泣已经好多日子了”），还有他与父亲的情感，“父亲虽然不是外人，但角巴总觉得自己只可以给人愉悦，不能让人家分担灾难和忧愁，像父亲这样的人还是少接近晦气比较好”[35]。由母亲苗医生因救治麻风病人而死，不仅写出了母亲与父亲、与被麻风病威胁的藏民之间的大爱，也写出了梅朵与母亲这对来自不同民族的未来婆媳之间的情感。“我们没有哭，不想用眼泪泡湿自己，泡塌远远近近的雪山，淹没如此美丽的草原。甚至，梅朵还微笑着，仿佛说：这里不需要哭声，请用你们的笑容，为苗苗阿妈送行和祭奠。”[36]人的心理、情感和风景水乳交融。小说在情感表现方面着墨不多，却极富内在的感染力。梅朵是唯一一个在母亲得病后见过她的人，虽然相处时间不长，却有难以言说的牵念。小说描写她与母亲见面后，诉说家里的情况：
……口气平静，神态宁和，没有好不容易见了面的惊喜，没有痛透心扉的思念，也没有亲人病魔缠身的悲伤，甚至都没有一点点感慨不幸的苦涩，就好像她和母亲从来没有分别，一直都在一起，或者说她跟母亲的联系不是别的，而是一根隐形的脐带，这根脐带永远不会断裂，它使她们拥有了共同的呼吸、共同的思维和情绪……[37]
《雪山大地》通过角巴的死，写他心系牧人同胞和草原的大局观和仗义凛然的性格；通过父亲的死，写他对雪山大地的神圣信仰和生命融入。雪山大地的风景与“雪山之子”父亲的死亡最终融合在一起。这不仅体现在对父亲死亡情境的描述中，“坐下来的父亲再也没有起来，直到几分钟后离世而去，都还是端端正正地坐在那里，望着圣洁的野马雪山”，也体现在父亲的临终之言：“……就让我安安静静躺在雪山大地的怀抱里吧，你看，身边的野马滩草原这么绿，面前的野马雪山那么白，再没有比这里更干净更吉祥的地方啦，扎西德勒。”[38]已经形成良好的生态链的草原和雪山风景通过人物语言得到巧妙的描述。
《雪山大地》写人的死亡，既关乎事，也关乎情乃至景，其中“人”及其“情”是更关键和根本的因素。小说由此揭示人的内心世界，思考“人何以为人”的问题，“是什么样的人能在人心里播撒种子？人应该怎样做才能称其为‘人’？”[39]如果说《雪山大地》以“人”为思考和表现的重心，那么《花灯调》更侧重于“事”。“人”在“事”和“势”中被叙述，“景”亦是如此。事/势大于人，叙事重于描写，历史话语统领风景展示，是《花灯调》的突出特点。人在社会政治层面被塑造，现实生活包括景观在内，也在历史主义话语逻辑中被形塑。就像小说中写汇报材料迎接省脱贫攻坚成果验收团时，向家明认为“汇报材料很重要，把砖砖石石变成文字，把核桃高粱写成语言，把感性的东西上升到理性层面，把千头万绪归纳得有条有理，不是一件容易的事”[40]。这段文字症候性地体现了历史理性主体主导的风景生产机制。
《雪山大地》中的父亲、母亲、江洋等人物尽管也是置身于时代和历史中的人，但他们在感应历史和时代的同时，也保留了其个体生命的体验和认知。小说在淡墨勾画时代轮廓和痕迹的同时，亦将其作为平凡生命的生与死、情感与理智以及草原风景习俗的变与常等，作为描述的重要内容。《雪山大地》与《花灯调》都有着对历史发展、进步的信仰，有着对世俗性生活内容的表现，同时也注意刻画人物高尚甚至带有神圣性的道德品质。有学者评价《雪山大地》：“作者不能容忍藏地出现负面人物的形象，所以牺牲了人性的复杂性。这必然出于他对这片土地的热爱和整体性的认同。”[41]整体上看，小说确因对爱、善、美等品质的执着信念而在一定程度上妨碍了对现实复杂性和尖锐性的揭示，却也因此具有了独特的宽厚和纯洁的极致。这一状况同样出现在《花灯调》对向家明的塑造上。尽管小说也尽力表现向家明的一些性格弱点和心理、认知上的“误区”，如怕老鼠，为自己没能当上检察官的事赌气、伤心，但这些都是现实生活中的人在所难免的“弱点”。在根本上，她是一个优秀的共产党员、先进扶贫工作者、脱贫攻坚国家大政方针的坚定执行者。在很大程度上，她是权威性、真理性的历史的化身。关于她的故事就是高远村脱贫攻坚的故事和中国式现代化的故事，《花灯调》便是一个通过“特殊性”揭示和展现“普遍性”的故事，历史是这个故事的讲述者和绝对主角。在历史（叙事）的绝对权威之下，存在于现代性和乡土世界之间的复杂关系被极大简化了，存在于乡土社会中的民间文化、民风习俗，乡土社会中复杂的伦理关系（血缘伦理、地缘伦理）和情感关系，以及个体生命的生活经验和生命体验与感知，在极大程度上淡出了历史（叙事）视野。如关于造成高远村普遍贫困的原因，向家明认为，有客观的、自然方面的原因，也有主观原因，“有个别村民习惯不好、素质不高的原因”[42]，“脱贫是综合性的，还应当包括卫生状况的改变，村民文明素质的提高”[43]。她用“贫穷惯性”来解释费尽周折终于改变了自己的衣着面貌的齐天星：“人长期贫穷，吃不饱、穿不暖，就有可能形成贫穷惯性。突然脱贫了，他一时不能适应，还习惯穿烂衣服，住破房子，顺着惯性继续滑行。要改变他的惯性，给他的惯性刹车，就得采取一些强制性的措施。这种强制叫‘强制幸福’。”[44]虽然“向家明不知道这些词（即‘贫困惯性’‘强制幸福’，引者注）是否准确，她还没跟别人交流过”，但“这些词”对其所指对象所具有的“真理性”，是不容置疑的。在这样的眼光中，民间习俗花灯调也就成了一种柄谷行人所说的“被发明”的风景。
《雪山大地》同样存在一个超越个体的、向前发展的历史，父亲、母亲、才让、江洋等人物和他们所关心、帮助的牧人们一样，都处于历史的进步潮流中。但同时作家却不将普通个体的日常生活、情感和伦理关系，完全置于宏大的历史（叙事）中。人的生老病死、喜怒哀乐，自然环境和生活环境的流转变迁，体现出了属于自身的状态和力量。《雪山大地》和《花灯调》所写的虽然都是人化的、历史化的风景，但《雪山大地》更具生命体验性，更体现出对生命经验、内在心理和情感的深层观照，其风景画带有某种程度的现代派美术色彩，也就在情理之中了。
三、风景抒写中的国族形象建构
无论是《雪山大地》的民族记忆书写，还是《花灯调》的国家历史叙事，讲述的都是中国故事、中国经验，都是关乎新时代脱贫题材和主题的中国式现代化宏大叙事。风景在其中获得了独特的内涵，以艺术审美的形式履行了文化意识形态功能。[45]
《重返风景：当代艺术的地景再现》
【法】卡特琳·古特
黄金菊 译
卡特琳•古特指出：“风景和国家或团体认同之间的关系就如同一个动机，时而自觉，时而不自觉地导引着风景作品的呈现方式。然而风景可以被视作国家的象征吗？风景和国家两者其实并不彼此契合（因为风景无法划定界限，更没有边界），但是相反地，在某一个机缘，对某一部分的人士而言，风景可以代表出某一个地区或国家象征性的影像。为了达到这样的目的，就必须结合某一段带有特殊意义的文化和历史。”[46]1950至1960年代中国文学对民族风格、民族气派的追求，会通过具有鲜明地域特色的风景风俗描绘体现出来。那些具有地方特色的风景描写，如孙犁的“荷花淀”小说、梁斌的《红旗谱》、欧阳山的《三家巷》、柳青的《创业史》、周立波的《山乡巨变》等，不仅带给读者赏心悦目的审美感受，也具有特定的意涵：风景关联重要历史事件，它与某些历史性的转折紧密联系，是历史的见证者；它和人民寻求创建某种阶级的、民族的、国家的新身份相辅相成。作家通过对祖国河山大好风光的描写，象征性地传达出一个历史主体开天辟地的喜悦和幸福。作家对各地包括边缘地带具有神秘色彩和独特魅力的风景的描写，艺术地展现了地方、民族与国家的亲密关系。在多姿多彩的风景描绘中，蕴含着作家在统一、强大的祖国疆域里，在共同的战斗和建设生活里，认识新世界、新社会，开发、建设和保卫他们生活、劳动和作息的土地的信念与情感。阶级解放、国家独立、民族崛起、人民当家作主、土地所有制等观念，影响、建构了人们和地方、土地及其之上的风景的关系。这直接影响了作家观看风景的方式。人们通过作家笔下的文学风景，接受了其中包含的价值和意义。同时，作家观看风景的方式也塑造了人们看取现实风景的眼光和方式。“风景”成了一个主体得以塑造和现身的话语场。《雪山大地》《花灯调》传承二十世纪五六十年代小说风景描写的技术和风格。风景的摄取、视点清晰明了，将一种伟大不凡的精神蕴含在明朗清丽的风格中。风景不仅是劳动者辛苦劳动的土地，也是寄托其精神信念的家园。
《雪山大地》在优美繁复的风景描写中寄寓了多重审美和文化意涵。小说“以地方性风景为方法，经由环境、人物、故事和风景风俗的地域色彩和民族特质，使地方成为共同体建构的基础”[47]。《花灯调》对自然风景和人文景观的描绘，虽不丰富，却也有着同样深刻的语义。使高远村的自然景观和生活景观成为风景的因素，包括历史和现实两个方面，即红色历史——神圣风景和现实中正在进行的脱贫攻坚行动——宏伟的国家战略。将两种因素融合为一体的则是中国式现代化历史及其话语。高远村的自然景观和生活景观被纳入关于中国的历史和现实的整体性叙事之中，而被历史化的风景成为中国式现代化历史展开的舞台和新时代中国的美学镜像。
被历史化的风景，在小说中显示了其建构性的特征。无论是对于主人公向家明来说，还是对于高远村的老百姓来说，贫困落后的高远村都不是“风景”。也就是说，能否成为风景，不在于景观自身是否优美洁净，而在于外部社会环境尤其是经济社会的发展情况，包括景观所在的地方交通是否方便，生活是否舒适，信息是否通畅等基本生活状况。而这除了需要村民自身有强大的脱贫愿望和辛勤的劳动付出，还需要国家政策和外来力量的辅助和支持。在高远村实施脱贫攻坚行动之前，“事实证明，民间脱贫的愿望是多么强烈，潜力是多么巨大”。这是“风景”生成的内在动力，而向家明所代表的国家意志和国家力量则是关键的外在因素。高远村成为“风景”，源自内外两种力量的合力。
风景的历史化和建构性，使《花灯调》的风景表现不再是静态的景物描写，而是“风景叙事”。小说中的山乡景色、村庄风物并非只是可视化的静态建构，也不是不起眼的背景衬托，它是作家自觉的塑造，风景的出现意味着目睹和参与这场人类历史上前所未有的现实行动的叙事者的现身，因此，它是一种感官性、精神性和审美性的文化嵌入。经历了脱贫攻坚的山村，环境优美干净，如画的美景吸引了众多城里人和外地游客。这些让人流连忘返的风景不再只是可见、可感知的物理景观，它们被纳入这场历史性行动中，成为伟大历史事件和人类实践的重要成果和见证。风景被历史化的同时，历史也被风景化了。
与自然风景同样重要的是人文风景。这主要是指那些在视觉上并不引人注目的风景，如水窖口水泥盖板上刻着的“吃水不忘共产党”，红军长征路过村庄时在村边树林露营、向老百姓借粮的故事等。这些存在于村民生活中的事物和口口相传的民间记忆，蕴含着重大的文化意识形态意涵和意义。它们具有重大的联想价值，是重大历史的发生地或者关联着重大历史事件。树林、借条、露营、借粮等，关联着红军长征、遵义会议、四渡赤水等中国革命历史，成为在脱贫攻坚现实行动中被唤起的遗产。曾经的革命历史和现实中的历史性伟大实践，一起嵌入了高远村，使之成为一个意蕴丰厚的场所。
宏大历史进入高远村，使其生活中的一切都被注入了新的意义。新建的校舍、扩建的操场、小饭店、小商店、新种植的核桃树，这些貌不起眼的平凡事物中寄托着物质脱贫、精神脱贫、文化脱贫、教育脱贫、硬实力脱贫、软实力脱贫等“脱贫攻坚”的丰富内涵。意义充盈的生活必将被历史记录，成为新的历史征程中的重要起点和有机环节。同样是在脱贫攻坚庆典上，江书记提出建村史展览馆的建议：
通过照片和实物，把高远村的前后变化做一个对比，是很有意义的。外面来的人看了展览，会对高远村的历史性变化一目了然。本村的人看了展览呢，也会不忘过去，面向未来，激发出继续前进的斗志。[48]
革命史、村史通过自然地理环境和民族、国家、人类发展历程之间所建立的互动关系，创造出了一种新的价值——政治价值、文化价值，甚至因建成红色旅游景点而具有了市场价值。自然与人共同创造了价值，并为景观的价值提供了依据。“景观成为遗产的过程和当代集体身份的建构是分不开的……景观和历史的关联使之成为了人们自我意识和身份得以维持和庆祝的强有力的工具。”论者进一步指出：“在工业化、程式化、突飞猛进的科技和社会变化以及其他一些现代化的变化背景下，景观在此方面扮演的角色越来越重要。”[49]全球化时代伴随着地方性的凸显，地方景观作为民族文化遗产，成为抵御全球化同质化冲击，确立民族国家主体性的重要资源和依据。回到中国内部，新时代中国所走的中国式现代化道路意味着在此过程中民族文化复兴和民族历史的重新发现和坚持。《花灯调》中村庄、山乡的景观，之所以得到反复描绘，原因便在于，它不仅是一种审美对象，更代表着一种文化形象乃至政治形象；它意味着一种根源、血脉，意味着我们对民族、国家的归属。
《雪山大地》描绘优美壮观或圣洁庄严的雪山、草原、大地等自然风景，金碧辉煌的寺院景观和游牧民族居住的帐房等人文景观，承载了民族、人类生活劳作于斯、代代传承的历史文化内涵。通过这些与众不同的、美的事物，讲述一个个隐含在特定地点中的带有永恒意味的“故事”。这些故事同样关联一个时代、一个社会和一个民族、一个国家的渊源与过去。小说中被赋予鲜明的美学品质和强有力的联想价值的独特藏地高原风景，同样是民族历史文化传承的见证者。
大山环绕、交通不便、信息闭塞，如同破网般难以缝缀的深山小村，在脱贫攻坚战中成了一件被打造的风景艺术品。驻村第一书记向家明是这件艺术品的设计者、铸造者，她按照党和政府的指示思考、规划和想象这片山地的未来景象。历经三年多时间，成功脱贫的高远村一变而成为崭新亮丽的风景。
更重要的不仅是高远村本身实现了由丑小鸭向白天鹅的蜕变，而且它在成为风景的同时，也成了一个“观景台”，一个观照中国历史、世界历史乃至人类历史的观视点。如同区委江书记在脱贫攻坚庆典上的讲话中所指出的那样：“可以毫不夸张地说，中国的脱贫攻坚，创造了全地球、全世界、全人类的奇迹。”[50]高远村是作为一个整体而成为风景的。就小说叙述来说，虽然风景不尽是脱贫攻坚行动的创造物，尤其是仿佛历来如此的自然景物，但道路的修建、交通的便利、村两委办公大楼的建成、新学校和操场的建设、水库及石林等新景点的开发，使山乡风景不仅具有了新的性质和面貌，还像它的名字——高远村一样，成为观看更广阔的世界风景的视角。
小说写到秋收季节到来时，村里的学校、办公楼、幼儿园、卫生院等相继建成，先是一段细致的景观描绘，然后是一个貌似不经意的细节：
办公楼是三层中式建筑，每一层的向阳面都建有回廊。站在回廊上，近可观看下面的文化广场和篮球场，远可眺望连绵起伏的群山，视野十分开阔。[51]
村两委办公楼是高远村的政治中心和制高点，也是观看自然风景和历史风景的“观景台”。通过“高远村/办公楼”这一视点，可以看到一个地方如何被了解、修复，如何汇入宏大的历史潮流，如何从偏远荒僻的、被遗忘的角落，融入更广阔的天地；可以看到一个地方所具有的典型性和模范性，一个个具体问题的解决，绘制出一幅美妙的图画，而这样具有深长的诗性意味的风景，已经在这片土地上如雨后春笋般涌现。通过“高远村/办公楼”观看世界，高远村居民和帮助他们脱贫成功的领导者，以及观看他们脱贫的“预设读者”，被引导着有意识地用比较的眼光看待世界，看待所见所闻及其自身，并对其进行一种比较性的“识别”。这是“高远村风景”更为深层的特殊意义。
《雪山大地》中的风景关联着以姥姥与姥爷、角巴与赛毛、桑杰与姜毛、父亲与母亲、才让哥哥与江洋等为代表的汉藏两个民族三代人之间的密切关系和深厚情谊，与姥姥姥爷、父亲母亲和江洋等汉族家庭三代人热爱草原、献身草原的无私奉献精神密切相关；这使小说中的风景具有情感和精神的深度。同时，众多风景也作为藏族民众的宗教信仰、神话传说和集体记忆，在民族文化精神和心灵家园的意义上，得到精心描绘。进一步看，小说中的风景连同汉藏两族人民的故事、青藏高原半个世纪的发展历史，是通过第三代人江洋，在“回忆”中被精心描述和打造出来的，它融合了一个汉族少年眼里的草原自然景观、一个老年人眺望的处于历史发展中的草原景观等多种元素。江洋，这个将个人记忆、家庭记忆和民族记忆融汇为一体的献身草原发展事业的第三代汉族人，承担了艰巨的历史叙事/风景抒写的双重责任，他全身心的投入和充满诚挚热烈情感的回忆，使其笔下的风景成为一个纯净、圣洁、温暖而又充满活力的民族家园。
特别值得注意的是，《雪山大地》锻造民族共同体意识的另一种特别方式，即将地域神话传说引入其风景塑造中。小说将叙述情境设置在高原雪山和藏民日常生活中，这使其自然风景描写具有了某种程度的宗教性和神话性色彩，蕴含着纯净而坚定的虔诚态度。不仅如此，如西蒙•沙玛所说：“风景神话和记忆必然有两个普遍特征：可延续数世纪的惊人持久力，以及强大的影响力——我们至今仍在遵循它所塑造的习俗。就以最显著的民族身份认同为例，一旦缺少了特定地域风景传统的神秘感——一块被赋予家乡之名、承载复杂而丰富的故土之思的土地，那么这一认同感那摄人心魄的魅力将会大打折扣。”[52]《雪山大地》在描述草原雪山风景时，注意发掘埋藏在现实景观之下的神话和记忆脉络，发现将自然与藏族民族文化紧密联系在一起的无形却强大的力量。小说中写到的雪山神话和松赞干布赛马的传说，以宗教信仰和民间习俗的形式显示了这一点。在这些风景神话和记忆中，潜藏着民族文化心理、精神世界与高原独特景观之间漫长、深厚且意义深远的关系史。这一根深蒂固的关系深刻塑造了藏民的宗教信仰、文化习俗并在其现实生活及其历史变迁中得以延续。牧人在移民搬迁进入新城之后，仍保留了这些关乎自然形式与民族记忆的信仰和习俗，这是自然形式与现代人文规划之间亲密关系的有力证明。自然风景神话在现代社会中得以鲜活地存留，并在现实生活和灵魂深处发挥着影响。
自然不仅是风景，也是环境。风景文化记忆中保留着人类对自然的崇敬之情。这有助于恢复人类社会与自然之间的平衡。父亲强巴、老才让、才让哥哥们为挽救草原生态而实施的具有战略意义的举措，是返本归元之举：不是排斥自然、滥用环境，而是要尊重它。对于那些对风景神话和记忆怀有热情的人来说，唯有了解风景过去的传统，才能澄清当下、启示未来。《雪山大地》描述这些风景神话，揭示了高原藏区的风景文化传统，其意义正在于此。
《雪山大地》和《花灯调》用形象审美的方式提供了高原、山地的历史，地方、区域和民族历史相互融会、结合的“证据”。风景目睹和参与了从现代到当代，从1950年代到新世纪、新时代，民族国家的种种遭遇，以及地方民众在历史长河和时代激流中，对民族和国家命运的参与。这种对民族情感、爱国情感的表达，提供了一个将风景视为民族历史文化基因和密码的有力的理由。
同时也要看到，虽然两部小说都将风景作为确立民族文化主体性的重要遗产和依据，叙述者都是处于伟大变革时代的现代主体，但二者观看风景的位置、视点、视野却有重要差异。《花灯调》中风景的观看者更为直接地将自己投身于这个时代，其看取的风景更具时代色彩，风景成为新时代历史意志的凸显之地。《雪山大地》中的风景则与更具稳定性的民族习俗、生活观念和方式、宗教信仰相联系，更具恒久性和原色性。简言之，如果说《花灯调》呈现了一个国家的政治形象，那么《雪山大地》则塑造了一个民族的文化形象。前者在结尾处以欢庆热烈的氛围和激昂乐观的笔调，绘制出一个处于时代跨越中的新时代中国形象；后者则在结尾处将所讲述的亲人和同胞故事纳入后辈的缅怀中，仿佛一切人与事都在消逝。但这不是对过去的沉浸，不是对现代性观念的拒绝，亘古如斯的雪山大地景观和崭新的城镇生活面貌，彼此映衬、融为一体，这是对社会、文化、技术变革和生态保护等新时代中国经验的一种积极的、兼收并蓄的反映。